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互博国际官网:【学术观点】朱忠元:在文化空间的营构中艺术地还原文化

20-05-08 10:36 来源:文学人类学 编辑:吕庚青
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  冯玉雷先生多年来一直致力于敦煌文化的关注和书写,主要作品有《敦煌百年祭》《敦煌遗书》《敦煌·六千大地或者更远》;近年来以玉石之路为核心,将目光转向与玉石之路相关的史前文化,主要作品有《禹王书》等。总体而言,其创作和学术关注点一直集中在以远古的西部、古代西域、黄河上游以远的地理空间和文化空间,即使是那些以敦煌为核心的作品,表面上书写的是近代的事情,也经常有一些游离于时空的远古想象。他的小说经常涉猎的历史地域和地域历史,总体上属于“丝绸之路”的时空界定,其所涉猎和描述的文化状况基本上属于丝绸之路文化的范畴,此前他所做的工作倾向于明确的“丝路”文化空间的营构及其历史的重述,比如敦煌就是明确的丝绸之路要塞,围绕其展开的文化重构、重述是明确的丝路文化;而此后的一些创作实际上是隐性的丝绸之路文化空间的营构,是明确的丝绸之路形成之前人类活动的追溯性勾勒和想象性重构,其所做的努力应该是以小说这类文学形式对丝绸之路之前存在玉石之路的文化判定进行的艺术化描述和文学性论证,李继凯先生称之为“新丝路文学” ,[1]其文学创作从一开始就超越了西部风情或者丝路风情的层面,不断走向文化的深处或者向文化深处开掘,这不仅是一种文化的关注,更是一种文化的展现,甚至是可以说一种文化还原。我的这一判断可以从以下三个方面获得支撑。

  一、多元独特神秘的文化空间营造

  任何人类活动都发生和进行在一定地理空间之中。这种空间应该包括地理因素,诸如山川、河流、植物等自然因素,也应该包括人类活动产生的活动痕迹,诸如洞穴、房屋、交通活动痕迹、生产活动痕迹,生活活动成果、工具器具等,仅此还是不够的,人与人之间的交往还产生了诸多的关系,诸如血缘关系是自然的也是社会的文化,更重要的还有婚姻、社会、族群、民族等关系,其中更重要的是文化关系,是文化关系产生的诸多社会性行为的组织,是社会生活的秩序诸如文化创造等。文化空间一定是一个基于一定地理条件基础上的时间与空间交织的存在,这个空间在共时性维度上显示为同一时间维度上人与人的交往,在历时性维度上体现为人类自身的发展和演进,人类自身的演进所留下的痕迹构成了历史,人类的历史被用文字符号记载、被实物所证实、被传说所延续,有文字记载的历史人们可以通过文献的记载想象,有实物证明的历史可以通过实物来反观,置身于传说之中的历史成为一条介于文学、历史之间的中间地带,不同的民族都通过传说来叙述自己的过去,这也构成了历史重要的佐证,值得注意的是关于历史传说一维构建的叙述模式最具艺术化,是最形象化的具有质感的文化空间。在这个空间之中,有人们对于历史的理解、认识、情感当然还有想象,这些想象如果依据一定的历史基础则构成了历史的存在状态,构成了历史的另一条发展线索和存在状态。文化空间就是能够在一种时空中承载和凝聚与之休戚与共的文化元素,并化为日常式的有亲近感的行为习惯,将文化显示为日常化的细节,形成存在于一定时间空间中的生活场面。作为一种时空结合体,其中的内容丰富,可以集某一地区传统文化或文化传统之大成,将文化元素呈现在其中并形成一定的生活场景甚至生活流是需要良好的想象力和描绘能力的。

  冯玉雷的小说应该是这样一种存在,其所营构的文化空间有重要的历史生发点和材料支撑,具有地理氛围的真实性,具有史料的真实性,甚至人们的生活场景和使用的器具具有文物实证性,他是通过这种空间的营构来实现自己对历史重构,实现对远古及近代历史生活的想象性还原,表达对历史的理解的。

  书写遥不可及难以实证的原始文化似乎是冯玉雷的爱好,对远古文化进行基于文献和实物基础上的想象性、形象性书写是其多年来一直坚持的工作,十分执著。这种倾向在其早期的小说《肚皮鼓》中就已经显现出来了。《肚皮鼓》叙写了一个蛮荒而神秘的水罗城,这里生活着“一群当年被打散了的蚩尤人,至今仍过着女系群居生活。他们的性生活很特别……”是一个奇特的文化空间:女子以流浪、天婚的的形式来繁衍后代,男子则实行群婚制度,独特奇异的民俗风情,惊心动魄的祭祀场面,古朴凝重的原始文化,自成体系的社会结构和独具特色的话语系统,还有许多极为罕见、鲜为人知的原始文化现象,比如男性的图腾为“凸”和女性的图腾“‖”,构成了文明冲突的动力,在这一空间展开的故事染上了浓重的原始文化色彩,具有独特性,甚至连同空气和水土都是独特的,这就是封闭独特的文化空间具有的特征,就是自成系统的文化空间所具有的特征,它是一个现实的文学存在,尽管它难以用事实、史实加以证实。在这一封闭的文化空间中,人性、生命意识和人际关系生长出和当地的空气与水土一样的品性,人—地关系在这里升腾出人类学的意义,这个文化空间也因此具有了标本的价值。文学作品创造的形象和精神状态如果形成内循环的有机闭环,形成文学中的“这一个”,就已经完成了它的使命。水罗城显然是“这一个”文化空间。

  在冯玉雷的小说创作中,敦煌是一个着墨最多,屡写不倦而情有独钟的对象,而且关于敦煌文化空间的表述已经不局限于敦煌本身,已经涉及到了中亚腹地甚至欧洲平原,已经由此及彼地涉及到远古时代的生活和情态。因此冯玉雷笔下的敦煌已经不仅仅是一个地方,不仅仅是一个文化堡垒,而是一个文化想象、景象、意象有机结合的文化空间,是一个由此及彼展开想象、抒写情绪、寄托观念和实现理想的文化凝结核,已经是一个文化、文学形象。作者的历史意识、文化情怀和生命关注均可借助这一文化空间得以舒展。敦煌作为冯玉雷小说的凝结核起始于《敦煌百年祭》,起初是写实的,其后是放肆的虚构、极力的写意,文化空间更加阔大和突出。

图1:《敦煌·六千大地或者更远》

  六千大地,在《敦煌·六千大地或者更远》这一作品中也称六千世界,泛指西部大地或世界,地理上包括青藏高原、河西走廊以及传统中的西域乃至中亚腹地,文化上的六千大地则是世界文明的交汇、交融的文化中心地带,敦煌则是世界四大文明核心和精华的汇聚之地,这一文化大地就是一个文化带,是一个文化、文明碰撞、交汇、交融的巨大场域,也是各路人员、各色人等进行利益争夺、文化掠夺的重要场所,更是各种思想、文化、行为、审美诉求展示的重要空间,在此间发生的事情几乎既是生存行为更是文化行为,各色人等驳杂的诉求及行为构成了文化生活的各种活动,这一空间之中的生活行为本身就是活生生的文化生产,呈现出丰厚的文化活态。这片而今贫瘠荒凉的神奇土地,曾经切实辉煌富饶过,至少在汉代之前河西走廊以西乃至河西走廊都是水草丰美、牛羊成群的地方,此前的状况应该不会比这些差。根据作品的描写,民歌、习俗、图腾、神话、传说、宗教乃至巫术都构成了人物活动的氛围,象空气一样环绕在人们周围,随人的行动构成风雨雷电,构成了这一场域的生动日常:悲怆的歌谣、罗布泊人的习俗、骆驼客的祭祖仪式、西王母的神话、楼兰的诸种传说等文化事件与河流、雪山、草原、沙漠、骆驼、牦牛、水鸟等自然物象以及城堡、遗迹、文书、壁画等文化遗存共同构成了文化生命的立体造像,成为这片土地上时空互动的重要表征,成为六千大地上盛开的文化之花。作为“伸展在西部六千大地的动脉、神经和触觉”骆驼队在作品中承担了六千大地物质交流的使命,也承担着文化传播流动的职责,可以看作结构故事的线索,见证故事的视角,甚至“是作者精心设计的一个文化意象、一个具有深厚文化蕴藉的古老寓言。”[2]作品民俗志式的记述使得这种生活具有了多元的色彩、生动的画面感、流畅的运动感、充盈的立体感,可以说文化的元素、文化的表象、文化的精神均以有机的方式充盈在故事的脉动之中,构成了故事骨干的肌肉、血管、神经,形成一个有机的文化整体。值得注意的是,这是一个区格与中原正统文化的文化空间,里边充斥着各种怪异的、异域的、神异的、超越文化文明规矩的行为和事件,绝对卓异于其他的文化空间,应该可以视为中国古代昆仑山神话系统的重要演绎,当然还有来自异域的各种文化的声音和身影,这是一个驳杂的多色彩、多声部的文化空间。六千大地的命名显然超越了地理时空的命名而成为一个文化时空的命名,应该是对于一个文化地带的泛称甚至是特指。

   二、西部远古人类活动场域的描述

  摩尔根(Lewis Henry Morgan)《古代社会》认为“蒙昧社会”已知用火、用弓。“低级野蛮社会”从知道制陶开始,“中级野蛮社会”自知道用土石建筑及知畜养动物(东半球)、知道种植物(西半球)开始,“高级野蛮社会”自知晓制铁器开始。这一分类似乎没有提到玉作为标志的时代。而目前学界基本认定,在石器时代与铜器时代之间,有一个其他文明所无的玉器时代。这个时代很是吸引人的想象,如何将这个时代的生活场景给予展现,《山海经》等中国古籍已有自己的阐说,冯玉雷凭借自己的对西部文化的热爱,对玉石为代表的上古文化的熟知,以及建立在相应学术储备的长期准备,凭借自己超人的想象力和精妙的表现力,着力营造了一个与此前敦煌文化相去甚远的文化空间——阆风苑,对昆仑文化进行基于自己想象和理解基础上的艺术阐释和还原。

图2:冯玉雷等人进行田野考察途中

  阆风苑是冯玉雷新近出版的长篇小说《禹王书》中营造的文化空间,这是一个禹王时代人类活动的场域,是对远古时代中国西部人类活动场域的文化历史还原和描述。阆苑,阆风之苑的简称,古称昆仑山上有三处胜境,其中第二处名阆风,亦即玄圃。该名称或者文化意象较早地出现在《离骚》中:“朝吾将济于白水兮,登阆风而緤马。”王逸注云:“阆风,山名,在昆仑之上。”后世之人便以阆苑为仙人之所居,游阆苑瑶台成为许多人的成仙美梦,此后文人诗词多有述及但只停留在文化符号方面,并无具体的描绘,没有形成具体可感、活生生的文化空间,这正如“桃花源”意象,如果没有一篇详尽而有文采的《桃花源记》就不会流传久远,传播广泛。冯玉雷敢冒险涉足这一领域并蓄意为之,其胆识自是不凡,但愿其所做的努力能使人们感受、认识、理解阆风苑。

  作为有别于蓬莱的文化代表,阆风苑是中国本土文化囿分东西的“西”文化派系,历史上人们对其多有想象。马致远杂剧《马丹阳三度任风子》第一折〔红绣鞋〕中任屠告诉妻子,他还没有修成证果,既没去阆苑,也没游瑶台。李好古杂剧《沙门岛张生煮海》第二折【梁州第七】“看那缥渺间十洲三岛,微茫处阆苑蓬莱。”意谓没有修成正果不敢去瑶台,而且瑶台在微茫处。《红楼梦》中“枉凝眉”一词中有“一个是阆苑仙葩,一个是美玉无瑕”之句,“阆苑仙葩”意指仙界的花草,阆苑是指仙界。可见阆苑是一个具有深厚文化积淀并带有神秘意义的,人人向往的文化空间,冯玉雷竟敢涉足这一文化意象空间,并对该文化空间中的人类活动进行艺术真实层级的描写,真可谓艺高人胆大!

  从文命的嘴里我们知道,他是伴随着母亲“从扶桑到轩辕丘,从轩辕丘到神山,之后又到达很多很多地方,最后才落脚阆风苑”的,根据作者的描写,羊群、城墙、石堆、丘陵、沟壑、草树等是构成阆风苑的元素;从脩己的口里,我们知道“阆风苑紧傍黄河,在帝都与昆仑雪山之间,气韵饱满,格调宏大”;这里是一个众趋而至的地方,“雒都谷、宗日、西海、大都麻等昆仑山、祁连山部落长亲自驱赶羊群驮着美玉、大麦、小麦和青稞,避开瘟疫发生地,来到达阆风苑。”

  作为一个文化空间,阆风苑有众多的文化层面:

  这里生活着影响中国历史的人物:脩己、羲和、常羲、嫘祖、蚩尤、仓颉、少昊、轩辕、黄帝、山羌、重华、华胥、有“头发蓬松,顶戴玉胜,上身披虎皮褂,下身围豹皮裙”的牧羊女,还有“落地时身高两尺”的“禹”,生活在这里的嫘祖可以“用光线般精细而有弹性的蚕丝织出衣服”。

  这里有各种仪式:这里举办的“桑果节”成为人们聚会的机缘,这里经常举行神圣的祈雨仪式。比如祈雨仪式,“仪式中要用大汶口背壶从黄河中取净水,通过大汶口禽鸟形象三足陶鬶注满钵型鼎、高柄杯、镂孔豆、彩陶豆,然后供奉到庙宇。脩己乘人不备,钻进大腹背壶中,谨慎潜水,被抬进庙宇。”然而在祈雨仪式中,“脩己从背壶中爬出,拿起玉圭模仿黄帝表演。很快被人发现。这是严重亵渎神灵事件。可是,脩己身份特殊,不能惩罚。陶工根据大臣动议,烧制九个陶脩己,举行庄严仪式后砍掉头颅。”在这段关于仪式的描写中,出现了众多的器皿,出现了用“俑”代人承受惩罚的仪式,中国文化中“始作俑者”代替人牲、人殉的文化事实在这里得到了化用。此外,中国历史上一些重要的文化仪式通过形象生动的场面描写和人物活动得到了艺术呈现。

  这里有文明的标识:“规定统一LOGO《鹳鱼玉斧》。图案内容要求具备以下要素:右边须画装有木柄的竖立玉斧,斧头孔眼、符号及紧缠绳子都必须用真实、细致的黑线条勾勒出来;左边须画圆眸、长喙、健美的水鸟,它昂着头,身躯稍微后倾,衔着一条大鱼,面对竖立的玉斧……”

  这里有“白玉谷圭和两串由玉蝉、玉蚕、玉珠及天青石、玛瑙石、绿松石、煤精、蓝宝石、琉璃、象牙珠组成的项链”,“像玉圭,边缘线是黄河流淌的样子。左面是舞蹈的龙,右面是蹲着的熊,图案出自天然”的耒锤;这里可以听到“行云流水般的切磋声和钻磨声在阆风苑回荡”,这里的“切磋声和钻磨声被陶瓮充满放大扩散,音质浑厚饱满,像大河奔腾”,这里使用着诸如陶瓮、陶鬲、陶盉、陶豆之类的器具;这里的铜镜有太阳纹、方唇框沿、光芒纹、叶脉纹、八角星纹,且遍地都是,这里的石头上刻着“钺”、“王”形等等图案……

  这里响动着七弦琴、玉磬、骨笛、陶玲、陶哨、陶埙、石磬等乐器的声音,“陶埙并不鲜见,用大型禽鸟肢骨制作的骨哨也比较常见,用大鹏、丹顶鹤、雄鹰翅骨制成的两孔、五孔、六孔骨笛就非常稀罕了。而西王母制作的三青鸟七孔骨笛,一雌一雄,更是传世绝品!您丢失的那支骨笛是雌笛,音色高亢嘹亮;这把雄笛则低沉浑厚。它有两个八度音域,并且音域内半音阶齐全,声音能够穿越时空,到达您牵肠挂肚的孩子。”“石磬就会变成玉磬,质地和音色随之沉雄如山,灵动似水,深厚宽广,意蕴无穷”,“磬声还会飞出阆风苑,飞向黄河两岸及其支流间生活的大小部落。若磬声纯洁无暇,典雅有礼,必会感染他们,那么,越来越多的部落就制作石磬,应和您,追随您;磬声如同天池中的涟漪,向四周扩散。于是,石磬就从特磬变为气势雄浑的编磬!”作者对石磬、玉磬的产生及作用的精彩解读,可以看作对艺术原理的艺术解读。而且“阆风苑用‘黄河磬’主导的雅乐迎接贤人!”,乐已经从乐己的层面进入到乐人的层面,甚至进入了礼的层面,成为礼制体系的重要组成部分,并进入日常生活。“禹用耒锤敲击七声‘黄河磬’,让铿锵清丽的乐音伴随太阳升起,黄昏,禹用耒锤敲击七声‘黄河磬’,让浑厚沉雄的乐音伴随太阳落下。”《禹王书》中的“黄河磬”与《肚皮鼓》中的“肚皮鼓”具有一样的象征意义和作用。诚如文中所言“肢体、歌舞、玉器、羊肉、食物、配饰、纹饰、葛布、氆氇、陶器、铜器、骨器、石器、石磬等元素都成为娱乐沟通的桥梁。”从作者的一些重要的判断可以看出,作者并不仅仅是在讲故事,而是在将文化故事化,是在文化性的讲故事,并做出精彩的深邃的文化判断,比如涉及到对文字神圣性的认识时,作者说“羌人的羊世世代代沐浴有玉性的阳光和空气,喝有玉性的雪水,吃有玉性的青草,在它们眼里,刻在石头上的那些文字、纹饰与青草、雪水、阳光、空气一样,都是滋养灵魂与身体的粮食。”“这种文字就连天上众神都羡慕,如果华夷所有部落能真正传扬这些文字所蕴含的深刻智慧,必将成为苍穹之下最幸福的民族!”

  这里有对三月三奔者不禁风俗的描写,也有对仓颉造字等文化事件的详细图解。

  文本关于仓颉造字文化事件的叙述颇具神话色彩,小说中通灵入心的音乐给予仓颉造字的神圣性以精彩的配合,“仓颉造字乃是天地人神共同关注的伟大工程,必须伴以离磬合奏之雅乐!”小说还叙写了文字被羊吃了的故事,叙写了禹打捞文字、“寻找啃噬文字的羊群”的故事。在笔者看来,打捞文字的过程实际上是一次文化寻根,是一次对文字生成的回溯,“禹决定以四重证据为支撑,打捞失落文字”,与仓颉造字伴随着磬声不同,这次禹打捞文字的活动伴随着鼓声:“第一声刚刚响起,禹怀疑这是幻觉或期待中的鼓声,同时迅速果断,将目光投向雪山,而将记忆放置在仓颉叙述的许多史实上……第二波鼓声像碌碡,从深沉地腹滚滚而来。禹意外想起脩己打捞铜鼎的历史事实。……陶醉在欣喜中的禹又听到第三波鼓声。他将仓颉对无数图像解读作为参照。……第四波鼓声像雄鹰那样从诸峰之顶滑翔飞来。禹要用脩己的口传资料作为参照物。”这引文中的“……”是被精彩的文字填充的,其间包含丰富的历史知识、精彩的故事甚至颇具质感的生活,而且是基于史料基础的历史重述,而历史的事实被作为四重证据方法的佐证,也可以说作者是通过禹打捞文字的故事演绎为四重证据法彰目、招魂。禹使用了四重证据法之后,出现了奇迹般的效果:“禹果然看到日、月、玉、人、山、雨、火、鱼、水、虎、鹿、牛、土、禾、羊、山、火、马等字在石头上闪闪发光。鼓声有条不紊,韵味饱满。每粒文字都随着鼓声以舞蹈般优美韵律跳跃,变奏。禹惊喜地发现鼓声与自己心有灵犀,对内心泛起的细微涟漪都能及时捕捉,心领神会,并且天衣无缝地配合他观摩。”鼓声不断,意象不断,文字形成是一个神圣而一个意象丛生的过程,是一个灵光显现的过程,也是一个多重证据交织的过程。如果说“天雨粟、鬼夜哭”(《淮南子·本经训》)是对文字产生后影响效果的表述,那么冯玉雷的精彩描写则是对文字产生过程的神奇想象。这段精彩的描写思想性、意象性、情感性交织,鼓声、磬、羊、人等以自己的方式参与了文字的创造,“大家都是神圣造字仪程中的一部分”,羊也以自己独特方式参与文字纯化这一崇高而又神圣的事业。有了冯玉雷的小说,关于文字的产生应该多了一种阐述。

  从以上这些精彩的重述或者说充满想象的描述之中,我们可以看出文化小说的精髓:写文化的小说必须文化地写才能地道。《禹王书》这部小说以上古历史为叙述对象,在阆风苑文化空间的营造中重述历史,虽然有神话的成分但很生活,作者将这种生活基于现存文物和历史文献的基础上,并用想象性的方式加以勾联,使之具有较强的真实感,应该视作文化小说对小说文化贡献的重要模板之一。

  三、流丽精妙繁富的文化造像

  钟嵘诗品评价谢灵运诗歌“颇以繁富为累”,冯玉雷小说中的文化意象、文化场景、文化载体乃至文化生活场面都需要有一定文化基础的人来阅读,可以用钟嵘评价谢灵运的话来评价。只不过钟嵘评价在六朝这样一个尚“清”的时代应该是一个带有贬义的评价,用在对冯玉雷小说的评价上,应该是对其繁富文化知识、多彩文化意象和生动文化场景的褒赞,作为知性的文化小说,其意象的活泼和语言的灵动、描写的形象、叙事的生动化解了这种繁复带来累赘感,形成一种独特的审美体验,这就是表象、表层的愉悦和实质或深层的艰涩带来快乐与痛苦并存甚至杂揉的感觉。

  《禹王书》中写禹吞咽奶水时那种感觉就具有典型性。“舒畅惬意的吞咽声飞离喉咙,在羊群、城墙、石堆、丘陵、沟壑、草树等构成阆风苑的所有元素中传递。”客观地说这种繁富象征堆积表现把那种感觉叙写得很具有质感,很美好,但是要想象这种感觉或者在脑海中复现这种感觉,确实需要耗费脑量,这里只有感叹作者的多才多思和精妙的文字造像能力。为了说明这种叙写是作者的一贯做法、一贯风格,我们从不同文本中摘录几段话,以示说明:

  恍惚间,遥远的绿色地平线上突现两粒墨点。墨点迅速膨胀,弹跳,移动,倏地爆破成两道耀眼的闪电,划破处女般温柔的草原平面。接着,闪电凝聚成两匹骏马,由远及近,骋飞而来。(《敦煌·六千大地或者更远》)

  那年那天的那个下午,洒满敦煌的阳光与往常一样强壮有力。阳光穿过浸透糜香的空气,射到阳关和玉门关的烽燧上,射到敦煌绿洲以及与戈壁交接的荒原上,射到绿洲边缘标志性的沙枣树和挂在沙枣树枝间的羊皮胎,射到糜子地里女人润湿的、裸露的、要把汗水送给风带走的乳房上,射到罗布奶娘愁茫的视线和孤独飘飞的骆驼城上空的歌谣里。(《敦煌·六千大地或者更远》)

  “正统十一说:历史就是历史,不能假设,也不能想象,很具体,就像这件陶器。”(《敦煌·六千大地或者更远》)这是作者在借助作品中的人物来传达自己的历史观念,而他是通过丰沛的想象将历史具体得像一件现存的陶器,那样有质感,简直可以触摸。斯宾格勒说:“文化,正如植物和动物一样,乃是属于歌德‘活生生的自然’,而不属于牛顿那‘死板板的自然’。”[3]

  除此而外,其小说所带有的画面感和广阔的文化意象,在带给人“强烈的直觉冲击和浩阔的阅读感受。”[4]

图3:《敦煌遗书》书影

  物质斯坦因不知何去何从,剧烈纠缠,身体豁然裂变。裸奔艺术家斯坦因变成暴涨的湖水,变成咆哮的野兽,变成四处奔波的鱼。探险家斯坦因惊慌失措、压抑、掩饰,干涸湖泊,捕捞鱼群。快乐分解成无数活泼小鱼,小鱼从身体各处飞射出去。大鱼小鱼逃窜。鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。无拘无束。无牵无挂。(《敦煌遗书》)

  斯坦因忽然想起自己身上的玉璧,小心翼翼的取出。因为温度反差极大,玉璧表面立刻洇上一层细细的雾气,紧接着,雾气像幻觉一样消散,天光、阳光、雪光表面立刻凝聚在玉璧上,温润可人,晶莹剔透。大象图案及其背部的山和月模糊成云雾状雪山,而另一面狮子和它背上展翅开屏的孔雀却变成了混沌冰川。(《敦煌遗书》)

  原本温顺羞涩的山羌忽然暴发雷霆之怒,愤懑痛苦使她的姣好面容扭曲变形,暴露出恶虎般坚硬牙齿,兽爪似的手指刺向天空。凄厉啸声撕心裂肺,玉胜随之在发际间剧烈颤抖。三青鸟激动不安,围绕她鸣叫。哭泣声、山羌啸声、泪奔声、鸟声及脩己咀嚼声交织混合,灌满阆风苑,溢出城墙,四处震荡。(《禹王书》)

  脩己坦然自若取出耒锤,抓起铜釜蒸熟的苡米,狠狠往嘴里扔。一粒接一粒,速度极快,苡米连成一串闪闪发光的珍珠项链。脩己眼睛空洞,恶狠狠咀嚼。苡米清香弥漫,扩散。城外传来“九逸”高昂嘶鸣。脩己忽觉体内有些异样。她停止咀嚼,仰望天空,谛听肚腹里细微涟漪发出的细微声响。鱼在游泳?涟漪在碰撞?都不是。是天空中黄龙划过昴星团时的摩擦声。声音顺着玉丝般目光滑进内心。这个短暂过程中,制陶原音、黄河流淌、迪玛希花腔、美声、流行、马嘶鸣等发音方式转换自如,和谐统一。侑脩相信自己判断。她甚至能清晰辨别出声音与目光快速磨擦时飞溅出的急促音节,那是她最熟悉的分解极品美玉时的伴音。沉重与轻盈在两极荡秋千,像雪融、草长、花开、结果、成熟。以后,就通过这种涛声排遣悲苦吧。涛声是唯一精神支柱,就像神山支撑天庭。暂时不探究鲧被谁杀、为何被杀、何时何地以何种方式被杀……(《禹王书》)

  脩己步履蹒跚,跌跌撞撞,艰难迈出破碎步伐。坎坷阻挡,她重重摔倒。喘息片刻,向前爬几步,歪歪斜斜站起来。站而未稳,趔趔趄趄,向后倒去。她慌乱地挥舞双手,试图抓住云朵或鸟翼,都滑脱了。她仰天摔在地上,磕碰,磕碰,碰出金星无数。短暂头疼夹杂着短暂眩晕。她爬起来,晃晃悠悠站稳,踉踉跄跄向前。迈出几步,被裸露树根绊住,磕、磕、磕、碰、碰、碰,向前载倒,脸触碰地,鲜血直流。她气息奄奄,昏厥过去……(《禹王书》)

  诚如所言,冯玉雷用文字和意象构筑了一个巨大时空的文化空间,出现在这些文化空间的人物从上古到如今,不同历史时空中的人和事将自己的文化投影落在文化空间营造的同一时空之上,让不同时代、地理空间的人和事实现了在同一文化空间中的互动,加上语言的汪洋恣肆,在某种意义上可以看作庄子的风格,看到楚文化的风采,也许还可以十分贴切地比拟为敦煌壁画风格。司马相如说“合綦组以成文,列锦绣而为质,一经一纬,一宫一商,此赋之迹也。”(《西京杂记》卷二)比照而言,冯玉雷小说的文笔呈现了这种特点,有“合綦组”“列锦绣”的特点,且文笔流丽、意象婉转、人物柔情、语言流畅,富有江南之风,带有明显的楚风。刘勰《文心雕龙·时序》云:“屈平联藻于日月,宋玉交彩于风云。”冯玉雷则是“联藻”“交彩”于水罗城、六千大地、阆风苑这样的文化空间,在广袤的西部大地上展开巨大文化意象时的文风却柔婉藻彩,整体上呈现出阔大意象与柔美文风之巨大的美学张力。

  总体而言,冯玉雷的小说都有意象纷繁、情节跳跃、场面变动不居的特点,这使得其小说在阅读的瞬间感受与故事情节的长远把握方面出现困难,挑战人的思维、思路、思想,加之作者所写均非普通生活的日常,均非身边发生之事,所以阅读时尽量不要把它当作情节小说,而要当作文化小说。因为它早有“文化小说”之名,也确实有“文化小说”之实。

  综上所述所论,我认为,如果作者在叙述故事之外的主要意图在于营造文化空间,或者作者是试图即将人物故事放置在特定的文化空间,拟或作者的本意就是营造文化空间或者把营造文化空间作为自己小说创作的主要任务,那么它所营造的文化空间就是带有特定日常性、详细生动的“活生生的自然”,是带有特定生活纹理的,与那些穿着“文化马甲”的文化叙事不同,是真实的文化而非“文化盆景”,是带有植根性的文化叙事,它的文化本身就是叙事对象,而不仅仅是人物存在的环境,也不仅仅是故事发生、发展的场所。据此可以断定,冯玉雷小说中的文化空间本身就是形象或者说形象体系。他通过多部小说营构了系列文化空间形象已经成为一种体系,我希望通过作者自身的努力和读者的认识深化,使他所创造的文化空间形象的价值能得到充分的认识,能像鲁迅先生笔下的未庄,马尔克斯笔下的马孔多……成为一个虚拟的真实存在。不管是前述的水罗城,还是着墨甚多的敦煌,还是现在出现在我们面前的阆风苑,都是作者在文化理解基础上遵循一定的文化观念,基于一定的文献和实物展开奇幻想象而做出的文化勾勒、文化还原。对于历史文化,我相信夏商周断代工程是必要的,历史学家科学的还原是必要的,冯玉雷所进行的文化空间、文化精神的艺术还原也是需要的,因为它本身已经是一种文化存在。

  参考文献

  [1]李继凯:《论当代创业文学与丝路文学——从<创业史>谈起并纪念柳青》,段建军主编:《柳青研究论集》,西北大学出版社2016年版,第161页。

  [2]李清霞:《博大:源于对存在的敬畏——评冯玉雷长篇小说<敦煌·六千大地或者更远>》,《西北成人教育学报》,2009年第2期,第25页。

  [3]斯宾格勒,陈晓林译:《西方的没落》,哈尔滨:黑龙江教育出版社1988年版,第20页。

  [4]雷达:《敦煌 巨大的文化意象》,《敦煌·六千大地或者更远·序》,作家出版社2006年版,第2页。

  【文献引用格式】

  朱忠元:在文化空间的营构中艺术地还原文化,《丝绸之路》,2019年第3期。

  作者简介

  朱忠元, 教授,甘肃天水市人,中华美学会、中外文艺理论研究会会员,甘肃美学学会理事。主要研究方向为中国古代文论、文艺美学,著有《世俗化与中国文学的演进》、《中国审美意识通史·明代卷》等专著。

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